Transitando el sur de Badajoz en autobús, mientras intentaba tomar alguna instantánea del paisaje, se proyectó en mi cabeza una comparativa: del cubo blanco al territorio. Yo funciono así; parezco absorto mientras miro a través de los cristales pero en mis adentros hay gente intentando simplificar algo a su mínimo entendimiento. Sin eso, no arranco.
En el "cubo blanco", en el museo, todo parece estar claro: piezas colgadas, discursos estabilizados, recorridos ordenados. Aislamiento, temperatura ambiente, máxima seguridad y nada de fotografías. Ahí el primer eje: la mayor parte del arte contemporáneo sigue habitando espacios pensados para separar a las obras de todo aquello que alguna vez les aportó sentido. Son trofeos "no fungibles" de valor incalculable y que se exhiben descontextualizados. Pagamos por ver "la colección privada de alguien".
Mientras nos alejábamos de Zafra, en el mismo autobús, seguía preguntándome: "¿Es esa la forma de arte contemporáneo que debería ayudar a difundir?" Yo, que intento desde estos humildes aposentos contagiar sobre la "protección de contexto", no me veo hablando del "nuevo Caravaggio" perdido en el Barrio de Salamanca (por mucho que me guste esa historia).
Soy honesto: el pasado 25 de octubre, mientras experimentaba Los Caños, la obra de Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) junto al colectivo "Non Plus Ultra" e impulsada por Concomitentes, comprendí que aquel recorrido guiado a través del sur pacense sí se correspondía con la idea de "arte contemporáneo" que deberíamos ayudar a promover.
Porque en los "territorios", lejos de esos cubos blancos corporativos, el suelo, las gentes, las necesidades y el contexto está en permanente mutación. No esperan en una vitrina perfectamente iluminada a que alguien pase por allí. En estos espacios vivos surgen formas de creación que no necesitan la legitimidad de "una institución" para existir.
El territorio como "la institución": ¿por qué el arte sucede ahí?
Fuera de los centros culturales, el territorio funciona como una institución que no necesita verificarse a través de discursos curatoriales. Allí no hace falta escenificar ni colocar nada, basta con aprender a leer lo que ya está. Sus infraestructuras (fuentes, caminos, polígonos, acequias, parcelas, ruinas, viaductos, bordes, señalética, márgenes) organizan la vida cotidiana mucho más que cualquier museo. Condensan capas de decisiones, conflictos y transformaciones que se acumulan y que ningún cubo blanco podría contener.
En lugares atravesados por presiones ecológicas o económicas, el territorio, ese museo sin vitrinas, revela algo crucial: la fragilidad de los vínculos que sostienen a una comunidad. Una fuente que desaparece, un camino abandonado, un polígono que se expande, un regadío que altera el ciclo del agua… Cada decisión técnica reconfigura la percepción y produce un tipo de relato que, con el tiempo, se naturaliza. El territorio es, justamente, un espacio donde el imaginario puede empobrecerse sin que nadie lo advierta.
Cuando un "proceso artístico" como el gestado por "Non Plus Ultra" se adentra en un escenario como Extremadura, no busca embellecerlo ni traducirlo a un lenguaje comprensible para la mirada exterior. Busca desmontar la percepción rutinaria, abrir un espacio para interrogar lo que parecía evidente y volver legible lo que el propio territorio puede haber dejado de reconocer.
"Non Plus Ultra" y Los Caños, una obra de arte sobre el territorio.
¿Cómo ver como jardín lo que nos han enseñado a mirar como desierto?
El sur de Badajoz carga con un relato impuesto durante décadas: un territorio percibido como periférico, erosionado por políticas extractivas, infraestructuras obsoletas y una narrativa pública que reduce su complejidad a la sequía y el abandono. Ese marco es el punto de partida de "Non Plus Ultra", un proyecto de Concomitentes que, a lo largo de 2 años (se dice pronto), ha reunido a un grupo de jóvenes de las urbanidades dispersas del sur pacense junto al mediador Jose Iglesias García-Arenal (Los Santos de Maimona, director de la plataforma MAL).
Como venimos explicando, no existía una idea artística premeditada, sino la identificación de una brecha entre "lo que se habita" y "lo que se imagina". La premisa de conformar un espacio para pensar qué significa vivir en un territorio donde el agua es un recurso en disputa, donde las decisiones se toman desde lejos y donde la identidad colectiva ha sido moldeada por narrativas externas que nunca han recogido su verdadera experiencia.
La investigación colectiva recuperó memorias del estraperlo, historias familiares y experiencias vinculadas a la frontera luso-extremeña para entender cómo el aumento de regadíos intensivos, los cultivos industriales de miles de hectáreas, las macroplantas solares y la presión sobre los acuíferos reconfiguran tanto el paisaje como las expectativas de futuro de la juventud.
A partir de este proceso surgió Los Caños, la obra de Francesc Ruiz, tras un año de trabajo sobre el mismo territorio. Toma su naming del polígono industrial de Zafra y se articula como un recorrido por fuentes, pilares, manantiales y espacios periféricos que suelen quedar fuera de cualquier mapa cultural.
Ruiz interviene hasta una gasolinera abandonada desde la lógica de "mínima desviación": introduce un lenguaje gráfico y creativo discreto (el bootleging, el cómic, las viñetas, la risografía, las señales, la infiltración en revistas locales) que no embellece ni interpreta en exceso, sino que reactiva la legibilidad de infraestructuras desgastadas por la rutina. Su metodología desplaza la percepción "lo justo" sin intentar convertir los lugares escogidos en "escenarios artísticos". Se muestran como "nodos" estructurales de la vida cotidiana que habían perdido su capacidad de contarse.
En Los Caños, "la sequía" no se trabaja solo en su dimensión hídrica, se amplia hasta una multiplicidad metafórica y narrativa: la falta de historias, espacios comunes y vínculos simbólicos que sostienen a la comunidad. En un territorio sometido a presiones extractivas, la desaparición de una fuente o un manantial es tanto un hecho material como una pérdida cultural. Ruiz aborda esa doble capa sin caer en la alegoría: sus intervenciones hacen visible la tensión entre recursos, memorias y futuras expectativas.
La obra, multidimensional, no ofrece una imagen armónica ni una solución cerrada. Su función es revelar los flujos (de agua, de personas, de memoria y de poder) que organizan el territorio, y convertir el desplazamiento entre los distintos puntos de la ruta en un acto capaz de reorganizar nuestra propia atención. En Los Caños no hay "una pieza central" porque la obra es el tránsito mismo: la acumulación de percepciones que permite entender el territorio más allá del desierto simbólico al que ha sido reducido.
Francesc Ruiz, en contexto.
La presencia del artista catalán en Los Caños no responde a la búsqueda de una "firma reconocible". Desde hace años trabaja con arquitecturas mínimas de la vida cotidiana (quioscos, cabinas, flujos de distribución, soportes impresos) que revelan cómo circulan los relatos en cada lugar. Esa atención a las infraestructuras menores encaja con la lógica de "Non Plus Ultra", donde la lectura del territorio depende menos de los hitos monumentales que de los puntos humildes que sostienen la vida común.
Ruiz fantasea con camiones cisterna que transportan agua a través del polígono industrial casi deshabitado, cómo repostan y dialogan entre ellos. Reincorpora y reedita logotipos que pasan desapercibidos entre anuncios, generando interpolaciones entre realidad-imaginación. En Los Caños, te lleva a fuentes olvidadas, fuentes que ya no son fuentes, y otras que siguen sufriendo transformaciones, como el Chorrillo (en Llera, con su "caño bueno" y su "caño malo").
Ruiz evita la intervención autoral contundente y no llega para "firmar" la obra: llega para sumar un método/formato a un proceso que ya estaba en marcha.
Enunciación unilateral < Legibilidad colectiva
La premisa de esta pieza no es trasladar una idea excluyente: arte en los museos VS arte en el territorio. Lo que intento es apoyarme en esta acción y las entidades que la han hecho posible para amplificar el arte como un "sistema de lectura" que permite que una obra afecte realmente a quienes la rodean.
Buena parte del arte contemporáneo se ha convertido en un sistema donde la producción artística sostiene una infraestructura económica y comunicativa que poco tiene que ver con la vida de los lugares. El museo, la feria y el centro cultural funcionan como circuitos cerrados que reproducen sus propios códigos y validan aquello que encaja en sus formas de visibilidad. Nada de esto es nuevo, pero sí se ha intensificado hasta el punto de que el arte parece depender más de su capacidad para circular que de su capacidad para producir sentido.
En ese marco, proyectos como "Non Plus Ultra" y Los Caños, sin destacar por su excepcionalidad formal, interrumpen ese automatismo: formulan un medio para exponer contradicciones que suelen quedar fuera del discurso cultural dominante. Demostrando que el arte puede operar fuera de los espacios legitimados sin perder rigor ni complejidad.
En Los Caños, el arte no "finge" estar hablando del mundo; se inserta en él. Para mí, sobre todo, es una constatación de que los territorios contienen más información estética, política y social que muchos de los espacios diseñados para albergar ese "arte".
Concomitentes: una plataforma que trabaja "al revés"...
Entonces, volviendo a la pregunta que me formulaba más arriba: ¿puede el arte dejar de funcionar como un dispositivo de exhibición y convertirse en un mecanismo de relectura territorial? Concomitentes demuestra que sí, se puede.
La mayoría de las instituciones culturales siguen operando bajo una lógica vertical: identifican un tema, seleccionan a un artista y producen una obra que después se muestra como evidencia de un compromiso social o territorial que casi nunca llega a existir. Ese modelo genera visibilidad, pero rara vez genera "procesos".
Concomitentes (que se inspira en la metodología, protocolo, movimiento Nouveaux Commanditaires del artista belga François Hers), en cambio, invierte el orden habitual: no parte del artista, ni del comisariado, ni de la necesidad de producir resultados medibles. Parte de una demanda ciudadana situada, de un grupo que identifica un problema y de una mediación sostenida que transforma esa demanda en un proceso artístico colectivo.
Básicamente: lo que hacen no es "llevar arte a un sitio", optan por reconstruir las condiciones para que una comunidad pueda pensarse y representarse de otro modo. El arte pasa a ser la consecuencia y no el punto de partida.
Y cada proyecto, con sus singularidades, puede entenderse como un ejercicio de "restitución contextual".
