Artículo originalmente publicado en ICON (El Pais) con el título de ¿Utopía techno o pesadilla IA? El problema con la música hecha por máquinas en web y con el título de Máquina Total en la edición impresa de Mayo de 2025.
Se trata de una pieza que recopila en formato reducido muchas de las cuestiones que atraviesan la expansión de la IA en la música electrónica y de club; desde la contradicción de algunos proyectos mitológicos que soñaron precisamente con la música hecha por máquinas al clima de rechazo de la comunidad electrónica (que esconde, en realidad, una adopción mayor de lo que está dispuesta a admitir).
Aquí una versión sin el último filtro de edición por parte del periódico...
Recientemente, un disco de un artista supuestamente anónimo del Detroit de 1994 ascendía llamando la atención de los principales foros de música electrónica en el mundo: Exit From Big D de Marcellus Young. Un álbum publicado en Bandcamp con una historia convincente y un sonido más convincente aún que hacía tener dudas hasta a los más expertos en la materia. Tras el clásico tribalismo y ruido digital que lleva consigo cualquier viralización, muchos no han sabido si sentirse culpables o satisfechos ante tal artefacto creado por I.A. Tras unas horas, pensé: ¿No será esta la evolución final y deseada de la música electrónica? Aquello que muchos imaginaron y simularon en sus discos y narrativas. Música artificial, sintética, hecha por máquinas. Para máquinas. Una forma de cerrar el círculo mitológico.
A lo largo de la historia, han sido muchos los que han fantaseado con la idea de la música hecha por máquinas. En el caso de Brian Eno, fue más bien la música creada sin la incidencia del humano: su idea de la música generativa creada por sistema autónomos en perpetuo cambio ya se exploró mucho antes de la llegada de la IA a nuestras vidas. Y ya lo vaticinó Alvin Toffler en el libro de cátedra para los creadores del Techno en Detroit, La Tercera Ola: la tecnología transformaría totalmente la creatividad. Los Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson pasaban las tardes leyendo ese libro, para luego imaginar música que tuviera una esencia claramente cibernética, además de capturar el deterioro de su entorno socioeconómico.
En el caso de otros tótems, como Kraftwerk, la fantasía de la música hecha por robots era simplemente eso, una narrativa. Tras más de dos décadas de litigios, el Tribunal de Justicia de la Unión Europea daba la razón a Ralf Hütter y Florian Schneider-Esleben sobre Moses Pelham y sus acólitos. El núcleo duro de Kraftwerk, el grupo alemán pionero de lo que hoy entendemos como música electrónica, comenzó una eterna lucha legal porque en el éxito 'Nur Mir' (1997) de Sabrina Seltur aparecían poco más de 2 segundos de la composición 'Metal on Metal' (extraída de su fundamental 'Trans Europe Express', editado en 1977).
Simplificando y muy rápido: una de las bandas responsables de expandir a nivel global la vocación futurista de la música electrónica e ilustrar su posible relación con la síntesis y las máquinas, protagonizaba la mayor batalla judicial por plagio e intervención de un adelanto tecnológico en las tareas de producción. Porque no siempre el pensamiento futurista está relacionado con la apertura de miras; James Mtume, otro productor legendario del mundo del Funk y la música Disco, responsable de extender el uso de cajas de ritmos y otros adelantos en la música de baile, llamó al sampling “una glorificación de la mediocridad”. Bueno, incluso se refirió a ello con algo más contundente: “necrofilia artística”.
Holly Herndon, una de las principales embajadoras en el uso de la inteligencia artificial en la música, ya habló de cómo conseguimos superar el sampling para ejemplificar, en positivo, lo que podía pasar con esta tecnología: “El sampleo para crear algo nuevo gestó el Hip Hop y nuevas formas de expresión; con la I.A. pasará igual”. Sin hacerlo directamente, Holly apunta a algo muy común en el mundo de las artes: la división casi automática en dos grandes grupos de individuales cuando un avance tecnológico pretende restar originalidad o supuesta divinidad creativa al hombre.
Pero seamos sinceros: el problema nunca ha sido la tecnología. Ni siquiera su uso. Más bien ha sido siempre lo mismo: el atentado al ego creativo. Hoy en día, en la desesperada actualidad, la música electrónica (como antigua subcultura que ha alcanzado un estatus global) está en un estado de clara disociación: por un lado se encuentra al frente de la resistencia protestante contra la expansión de la I.A. y por otro el uso de herramientas como SUNO y UDIO se expanden como una pandemia. Al día, sólo en la plataforma SUNO, se crean del orden de 800.000 mil canciones a base de prompts (pretextos). “Haz una canción que sea una oda a mi país y la cante Michael Jackson”, por ejemplo. Algunas son memes efímeros, bromas entre colegas, pero da igual: las fórmulas están tan asimiladas que hasta cuesta diferenciar qué lo ha hecho un productor humano y qué una red neuronal.
Muchos alzan la voz a diario sobre el temido AI Slop, un fenómeno en el que el contenido basura hecho con I.A. saturará Internet y su ecosistema cultural hasta dejarlo en una crónica mediocridad prémium. Ya hay teóricos que se refieren a ello como "el Apocalipsis Semántico" o el ruido blanco infinito que ya predijo Walter Benjamin: miles y miles de reproducciones de lo mismo, restándole significado y valor a aquello que es reproducido. Pero a muchos les falta algo de contexto: somos nosotros los que hemos optimizado nuestras creaciones para cuadrar con los designios de la optimización algorítmica y somos nosotros los que hemos convertido la música en fórmulas y templates reemplazables.
Otros muchos sobrepasan el dilema interno y están directamente contribuyendo a que estas herramientas se extiendan en la industria musical: tenemos el ejemplo de Las Nenas, proyecto íntegramente hecho por I.A. que creó un grupo de Pop de tres misteriosas jóvenes. Ellas no existen. Está el sello AllMusicWorks, también radicado en España, que saca pecho siendo el primero en su casta: sólo artistas hechos con inteligencia artificial. Otra pregunta clave es si la posición de estos proyectos como early adopters no está realmente comprometiendo aún más un ecosistema cada día más saturado y precario. Es decir: quitando espacio a músicos reales que luchan a diario con una dilución de mercado absolutamente terrible.
Tan sólo como recordatorio: a principios de este 2025, la investigadora Liz Pelly publicó su libro Mood Machine, donde explora en profundidad las tácticas precisamente poco éticas que ya muchos intuíamos que Spotify ponía en práctica en contra de los artistas: la periodista estadounidense destapa allí el programa secreto Perfect Fit Content, que demuestra que Spotify ha estado financiando la creación de música hecha por productores anónimos e inteligencia artificial generativa para incluirla en las playlists que sirve a los usuarios. ¿Para qué? Para controlar el mayor volumen de regalías posible y, literalmente, restar posibilidades a millones de artistas en el mundo.
La compañía sueca está apostando por un futuro: la desvinculación cultural con la música, que pasará de bien común a idioma privado. Personalización total. Escucha pasiva, basada en moods, sin contexto. Todavía no hemos llegado a eso, pero discos como el mencionado de Marcellus Young o Las Nenas ayudan a adivinar el proceso: quizá llegaremos a una especie de Versificador, como el de 1984, o tendremos formas musicales adaptativas al entorno y a la realidad del usuario como lo imaginó J.G. Ballard en su cuento Venus Smiles.
Muchos optimistas de la inteligencia artificial apuntan que estas entidades no son tan distintas a nosotros. Al final se trata de concatenar información y procesos y resultados coherentes. Me pregunto si ellas entonces llegarán a los mismos dilemas en algún momento. Ellas, parece ser, por ahora no tienen ningún ego creativo y solo piensan en una cosa: el futuro.
